Generosa juventud la del arte (1993)

Generosa juventud, la del arte[1]

Cuauhtémoc Medina

Advierto que lo que sigue es una hipótesis tremendista y resguardada por muchas ignorancias. Sé que me arrepentiré de varias de las cosas que diga, pero me atengo al riesgo. Pero no puedo dejar de agradecer la oportunidad que se me ha dado de hablar aquí, así como las sugerencias que Teresa del Conde ha vertido en esta mesa, a partir de las cuales he elaborado este comentario.

 

1. La moledora de carne

Más allá de nuestras afiliaciones hacia ciertas obras y ciertos artistas, de gustos y disgustos, de la facultad que creemos ejercer para entrar en diálogo con determinadas creaciones del pasado y del presente, no hay crítico que no se sienta fascinado por este engranaje que es el sistema que crea y descarta las obras de arte, que inventa y cesa artistas, que da valor a ciertas propuestas históricas y rebaja a otras a un punto que no es el de la mediocridad o el atraso, sino el de una especie de vacío en el que nada ocurre y nada pudo haber ocurrido. Nada; creo que he dicho bien. Pienso en los académicos franceses de 1890, en los epígonos del muralismo, en los pintores de marinas que se venden en Aurrerá, en los egresados de la Esmeralda que acaban distribuyendo pinturas Comex. Al artista que “fracasa” se le pone en una posición fatal: no sólo fue incapaz de crearse un lenguaje, no sólo no se vendió, no sólo nadie escribió de él, sino que, y lo decimos con mucha facilidad, simplemente no logró ser artista. Ni el ser, ni el “fue artista” le dejamos. Es un sistema que se parece a las máquinas que imaginaba Francis Picabia o Chaplin, un Leviatán que deifica o tritura hombres. Una moledora de carne. Y por eso, por su injusticia mortífera, es que nos atrae hablar de ella.

Quisiera hacer un comentario que, si se quiere, debería ponerme entre los “apocalípticos” que Teresa del Conde señala como uno de los modelos culturales que practican los jovenes mexicanos de los noventa. Teresa del Conde ha puesto el dedo en la llaga. Ella nos propone pensar el problema de qué es el “arte joven” a partir de un problema mayor: esa categoría elusiva, es decir, que juega a aparecerse y esconderse, que llamamos “arte”. La posición de Teresa del Conde sobre esta cuestión, según me parece, es la de un relativismo radical. Para ella la categoría “arte” es cultural, es el producto de un consenso sobre el que nadie, como individuo, tiene control, pero mediante el cual algunos individuos llegan a ser investidos con el mote de “artistas”. De ella, y de Jorge Alberto Manrique, aprendí una idea que me fascina por declararse abiertamente tautológica: “arte es simplemente aquello que llamamos arte.”

Creo que Joseph Kosuth bien podría darse por satisfecho. Lo atractivo de esta no definición está en permitirnos seguir hablando de arte sabiendo que cada que lo hacemos participamos en un proceso infinito de redefiniciones. Quizá no satisfaga a los teóricos, pero sí a los historiadores abrumados por el hecho contundente de que la palabra “arte” se aparece bajo distintas formas en el tiempo, y especialmente en ese tiempo corto que es el siglo XX. Es una noción cómoda, útil, práctica. Pero si en principio estoy de acuerdo en sucumbir ante esa calle cerrada de definir al arte como el producto de un consenso, lo acepto siempre y cuando no nos ahorremos el trabajo descriptivo de entender qué implica la palabra “arte” en una determinada situación histórica. En efecto, no podemos hacer una definición de diccionario, sino una visión casi diríamos “etnográfica”. La ruta, luego de concluir que la noción de arte proviene de un consenso, es observar cómo es que esa palabra se utiliza y qué objetos son designados de esa manera, en qué contextos, y qué relaciones sociales produce su enunciación. He aquí todo un programa para un lingüista, o un antropólogo social inmiscuyéndose entre las galerías y los museos, vestido con shorts y cazadora color caqui,  y pidiendo informes con su grabadora. Casi me lo puedo imaginar el día en que orgulloso presente su reporte titulado “Mitos, sexo y ritos de paso: la noción de arte entre los jóvenes artistas del centro de México”.

Pues si bien la idea de que “arte es lo que llamamos arte” es lo suficientemente amplia para permitir toda clase de transgresiones ‑lo que implica que trasgredirla es imposible‑ su problema es que satisface demasiado rápido. Me pregunto, para volver a mi cauce, si no sería mejor decir: “Arte es aquello que no descartamos como no-arte”. Precisamente porque hay cosas que en el uso no llamamos arte, hay una definición. Y lo importante, es que la palabra arte es, por su propia naturaleza, exclusiva: separa la paja del grano, excluye prácticas, objetos y personas que no están en el ámbito de lo “artístico”.

No queremos saber que queremos decir con “arte”, sino qué dijimos e hicimos al pronunciarnos así. Lo crucial de la posición que adopta la Doctora del Conde es la noción de consenso. No es casual que sea ésta una idea que viene de la política: “el acuerdo de quienes pertenecen a una corporación”, dice el diccionario. Pero la palabra “consenso” ya no puede ser la misma después del uso que de ella se hace en el plano del análisis del poder político, a partir de las dificultades con la tradición que viene de la idea del contrato social. Todo consenso, engendra un sistema de regulación político y social. El problema que a mí me parece crucial es qué sucede con las personas y sus actos cuando son nombrados bajo la categoría de artísticos. Qué poderes y qué situación de prestigio se desprenden de ese cargo.

En la definición que aquí se ha propuesto está implícita la tarea de examinar el problema del arte bajo la luz de cómo es que la sociedad reparte sus funciones y los poderes entre sus miembros, y eso es política. Claro, discutir esta cuestión es una tarea de titanes, y más latoso es escuchar a alguien disertar sobre ello. Simplemente quiero señalar que por lo menos para mí la relatividad de la idea del arte es incompleta, en tanto no pasemos a discutir cómo usamos y qué efectos produce la noción de arte en nuestra valoración y nuestro intercambio social con otros. Por el momento, prefiero que nos centremos en una variación que también se rige por la misma lógica. “Arte joven”, decimos. Defínanme, por favor, qué es lo joven  en el arte.  ¿Qué digo al decir “arte joven” y qué consecuencias se desprenden de hablar de “arte joven” aquí, en México, a fines del siglo XX? ¿En qué contexto se utiliza y para qué se utiliza esa expresión?  Ustedes juzgarán, al final, si no es ésta, la dimensión política  del uso de los términos, la que pesa en esta cuestión.

2. De cómo los guardianes inventaron los concursos o del slogan “Qué pinten los jóvenes”

“Arte Joven”. Antes de poderla definir, ya hemos usado la expresión. Entonces, viene un proceso de arrepentimiento, sano e inteligente. Escribe Teresa del Conde:

Diría de momento que un artista joven, cualquiera que sea su edad cronológica (…) es aquel que no ha alcanzado un valor establecido desde el punto de vista de la economía y del reconocimiento general, pese a que su incidencia cultural pueda ser notoriamente intensa. Por economía entiendo aquí mercado internacional y por reconocimiento general (…) algo bastante más complicado (pues…) el término es una paradoja, porque jamás existe un “reconocimiento general”.

En resumen, la Doctora del Conde desliza la idea de que el arte joven es un arte que todavía no es arte del todo, que está en duda, que está en germen. Para ella, se trata de un arte que todavía no acaba de despertar consenso. Los artistas “jóvenes” se rebelan necesariamente. Así respondió Gabriel Macotela  a un cuestionario que en 1985 le aplicó Luis Rius Caso: “Para mí son jóvenes (…) Vicente Rojo, José Luis Cuevas y Aceves Navarro”.

Evidentemente, tenemos dos usos contrapuestos. Macotela reclama que lo “joven’ en el arte consiste en su vigencia, en que todavía posee vitalidad. ¿Significa que no hay consenso?

En absoluto. Las dudas y vacilaciones de los críticos y los artistas no siempre se perciben con suficiente claridad. El consenso no es acuerdo de todas las partes sino la aceptación que en una sociedad política sucede cuando permitimos que el orden continue, a pesar de nuestra particular diferencia. Yo no estoy de acuerdo con la forma en que se conduce el poder en México, pero en tanto no me ocupe de derrumbarlo, participo del consenso. A pesar de nuestras discordancias, nos vemos obligados a hablar de “arte joven”. Y de esa idea, “el arte joven”, se desprende entre nosotros toda una práctica. Si hoy hemos sido convocados a hablar de este asunto es porque existe un circuito entero de exhibición artística que funda su vigencia, y su legitimidad, sobre la idea de la juventud del arte mexicano. Yo pertenecí a ese circuito, de hecho al embudo de la maquinaria, el Museo Carrillo Gil. Recuerdo muy bien el día en que con Sylvia Pandolfi y Renato González Mello me ví en la penosa tarea de tener que responder un cuestionario con la pregunta: ¿Qué entiende el Museo por “arte joven”?

El concepto me irritó y sigue haciéndolo. Desde un inicio nos percatamos de que no se trataba de un problema cabalmente intelectual. Era más bien un problema burocrático: definir “arte joven” implicaba saber qué habríamos de exhibir en una sala específica del Museo y qué no. En otras palabras, quiénes tenían derecho a disputársela y quiénes no, indepndientemente del valor de sus obras, de la pertinencia cultural de sus propuestas, incluso de su precio en el mercado. El asunto no tenía solución: era una noción vacía de cualquier contenido, pero que sin embargo tendría un efecto dramático en nuestra práctica. Revisamos qué y quiénes habían expuesto en el Museo. Tuvimos que terminar en una especie de acuerdo a disgusto, como todos los consensos: “joven” era quien no había tenido una exhibición individual en otro Museo del país. En otras palabras, “joven” era quien todavía no había gozado del privilegio de ser expuesto en forma en un Museo público. Coincidentemente, era “raro” que algun artista con cierta presencia no hubiera expuesto en esas condiciones antes de los treinta y cinco años. Sí, ¡al fin eran jóvenes! Era un criterio francamente torpe; pero dejaba, al menos, un universo enorme en el cual escoger.

En cualquiera de los casos, lo característico de la noción de arte joven era, precisamente, que de ella se derivaba una práctica administrativa y que tenía mucho de asistencial. El “arte joven” es en México, ante todo, una categoría del saber burocrático. Podiamos haber expedido credenciales de “artista joven” como las hay para comprar leche subsidiada de la Conasupo. Lo mismo sucedía en el concurso de “Arte joven” de Aguascalientes: el criterio de participación era proteger a los artistas de la competencia “desleal” de los mayores de treinta años, que como todos sabemos por haber cumplido esa edad ya no son de confiar.

Lo molesto en todo el asunto era que, precisamente, el arte joven no dejaba de ser un sistema asistencial. Mientras que en el terreno de la vida práctica -la económica, la del ámbito de acción, la del impacto en la sociedad- la tarea del artista mexicano que se inicia es terriblemente inhóspita y marginal, el discurso estatal (y a veces el de la crítica) suele ser abarcador, generoso y tolerante. Estamos ante una doble tasa. Por un lado, la política cultural mexicana se ostenta como abierta y sin sectarismos, dispuesta ‑en principio‑ a promover a los “jóvenes” sin exigirles nada a cambio, por el hecho de ser simplemente jóvenes. Al ser “jóvenes” gozan del beneficio de la duda y, por tanto, exhiben y son atendidos por el Estado. Porque son jóvenes, se les ha creado una categoría completa de actividades, una especie de “ligas menores” del arte nacional. No hay para ellos resistencia, “cerrazón”, mezquindad. Podría decirse, creo que sin exagerar, que cualquiera que tenga más de doce cuadros o esculturas y es “joven” puede con no mucho trabajo encontrar un lugar donde poner sus obras a la vista en una sala de exhibición. Qué alguien las vea es otro problema: el sistema se preocupa en atraer a la gente a esas salas de exhibición, en hacer propaganda, o en impulsar a través de la educación a la gente a ir al encuentro de esas obras.  Menos probable es que alguno de los espectadores reales se sienta tocado por esas obras. Pero, en principio, todos los artistas jóvenes acaban por colarse en una colectiva, en una individual, en un quién sabe qué, y sobre todo más temprano que tarde, mientras son “jóvenes”.

Es todo un sistema de beneficiencia: la asociación protectora de artistas jóvenes de México. Hay año con año un concurso nacional de artistas jóvenes, y todo un circuito de galerías, casas de la cultura y Museos que se presentan como espacios reservados al “arte joven”. Pareciera este el país de las oportunidades, El gran Teatro Integral de Babilonia  de la América  de Kafka. Es fácil empezar, fácil recibir estudios de arte, más difícil escalar la jearquía de ese sistema de promoción cultural que tiene forma de embudo. Para hablar del cuello de botella que a mi me tocó vivir, cada año llegan al Museo Carrillo Gil un promedio de ochenta solicitudes de artistas que llevan uno, dos, cinco y quizá diez años exhibiendo en varios eventos públicos, cuando hay para ellos unos cinco puestos de exhibición en el Museo. Pero aún ahí hay toda la generosidad del mundo, si así puede llamársele al hecho de que el artista tiene que conseguir dinero para editar su catálogo pues de otra forma no queda prueba de ese logro.

Pero ese sistema, que da premios y lo permite todo, es un enorme aparador. A los cuarenta años el artista mexicano, ya no tan joven, sabe de un modo u otro que en adelante todo depende del mercado.

Los motivos de esta política cultural son, me parece, evidentes. El Estado se cura en salud. Desde hace veinte años, cuando cesaron los fragores de las batallas de la ruptura, el Estado mexicano se propuso evitar ser acusado de discriminador y autoritario. No cerraría el paso de la juventud para no ser acusado de tener una ruta única a la Siqueiros, para no ser tachado de faccioso. Lo más grave, sin embargo, es que es un sistema que opera casi exclusivamente en el terreno de la exhibición. El Estado exhibe las obras, pero no contribuye a crearlas; su intención no fue crear una estructura cultural que sostuviera la creación artística. El Estado, tampoco, no se ocupa en crear público. El Estado no patrocina obras, ya no digamos por encargo, sino por la vía de alimentar a los Museos de recursos para la adquisición de obras artísticas para formar colecciones. El Estado no creó modos de vida para artistas: no les abrió suficientes espacios académicos para mantenerlos en ls universidades, pero tampoco un sistema de becas que posibilitara realmente la vida de los creadores por largos períodos. (Tanto las becas, como la profesionalización universitaria de los artistas, son dos ingredientes fundamentales de la vida artística, por ejemplo, en los Estados Unidos y Alemania.) El Estado no creo fondos, como existen por ejemplo en Holanda, que den créditos a las clases medias para adquirir obras de arte a pesar de los sueldos moderados, es decir, tampoco estimula al mercado. Su papel es muy lateral: se limitó a exhibir, a crear cientos de Museos y galerías anhelantes de abrir una exhibición por mes, al menos. Se limitó a abrir concursos, pues la lotería es también parte del sistema asistencial.

Digo Estado y, por supuesto, no me refiero únicamente a la gestión de CONACULTA o el INBA, sino al espacio de las instituciones públicas, sean gubernamentales o no gubernamentales. Hablo de aquellas que pretenden representar el interés del público consumidor de arte, las que no son negocio, sino que pretenden hacaer “cultura”. El Estado incluye a las fundaciones y los museos privados. Pero de ese circuito, tal como está planteado, no viven los artistas. En México, el sistema de las galerías comerciales es prácticamente el único territorio donde se alimenta de dinero a las artes directamente, donde los artistas pueden recibir bienes a cambio de su labor. Y ahí las cosas son diferentes.

Ese es un mercado despiadado, selectivo, frustrador, silencioso, pero sobre todo, un mercado pobre en oportunidades y recursos, un mercado de baja intensidad. Hay pocas, poquísimas, galerías que vendan y hagan sobrevivir a los llamados artistas “jóvenes”, y aún los ya más o menos consagrados suelen pasarsela más o menos dificilmente, robando tiempo a sus miles de chambas para poder seguir pintando o esculpiendo.

Si mi reflexión fuera correcta, tendríamos, entonces, dos circuitos muy distintos, pero interconectados, que dan y quitan valor a las obras de arte en México. Por un lado, un ámbito aparentemente incesante, activísimo, multitudinario ‑el del “arte joven” del Estado mexicano‑ pero que no marca direcciones, y en el que sólo se entregan espacios de exhibición sin efecto en la creación de un público o una base económica de subsistencia para los artistas. Es un sistema prestigioso, ventajosísimo para la burocracia cultural, en tanto que repleta los informes presidenciales de cifras sobre exposiciones inauguradas por año a un costo por demás irrisorio. Un ámbito de ficción, de falsas promesas de fama y éxito. Por el otro, tenemos un circuito más estrecho, y tajante, desinteresado en el público y en la crítica la mayor parte de las veces, pero dominante en cuanto al sustento -real y prolongado- de los artistas, que son las galerias privadas.

La cínica verdad, es que las galerías utilizan el sistema del “arte joven” para ahorrarse el gasto de sembrar a sus artistas, como un gratuito y no muy eficaz aparato publicitario. La crítica es aún menos eficaz para ese mercado. Mientras que en otras partes, el crítico de arte influye, y muy directamente, en el mercado de una obra ‑el famoso dealer-critic system‑, en México son las exhibiciones públicas las que sirven como medios de valoración. Importa, al menos en el regateo, señalar cuántas exposiciones ha tenido tal pintor, cuántas individuales, y cuántos museos ha tocado. Cuando aparece, la crítica del arte satisface más la vanidad del artista o las nociones de competencia de sus colegas que lo que pesa en las decisiones del comprador o el vendedor. En los catálogos de venta, la crítica, si la hay, funciona más bien como una ilustración; el acompañamiento visual (hecho de letras) de lo que verdaderamente importa: las obras reproducidas en foto.

Para mi, no hay signo más cabal de la baja actividad del arte mexicano que sus publicaciones: minúsculas, efímeras, financieramente endebles, las revistas de arte en México cierran siempre al cabo de unos cuantos números. Carecen de lectores, pues nadie se interesa en comprarlas. Carecen de anuncios, pues los compradores de obras -lo apunta bien Teresa del Conde‑ no son coleccionistas informados, o universitarios que utilizan su dinero excedente en arte, sino ocasionales visitantes de galerías que buscan adornar las casas y departamentos con objetos prestigiosos y, en cierta forma, poco inquietantes.

Esos compradores adquieren, característicamente, obras de artistas que están fuera del debate crítico, o que ya pasaron hace tiempo por él y son cada vez menos discutidos. Precisamente, la mayor parte de la crítica de arte en México versa sobre el arte joven. Sospecho que, así, ella no influye mucho en las ventas. Su principal ámbito está en ese colador, en el proceso de cernido, que se ubica en el sistema de promoción y selección asistencial que he descrito. Lo que cuenta, para el mercado, no son las palabras, las ideas, la novedad teórica, sino la promesa del costo. La idea de que el arte es caro y a él va el dinero. ¿Pruebas? A últimas fechas, algunas las galerías mexicanas han empezado a anunciarse a todo color, en páginas de publicidad pagada. ¿Dónde? En Art in America, Art News o Art Nexus.  El mecanismo de venta no podía ser más preciso: hay que comprar porque esos anuncios han de ser caros. Hay que comprar porque ahí, en esa galería, hay dinero.

3. El mito de la pluralidad

Todo esto naturalmente tiene un efecto directo en la creación de nuestros artistas. La contraparte del sistema del “arte joven” en México, de este sistema de espejos engañosos, es la idea, muy difundida, de que a partir de la “Ruptura” vivimos una época de arte plural. Muchas tendencias, muchas individualidades, ausencia de escuelas y estilos unificadores. Un panorama de libertad.

Y en efecto, no hay rutas claras; pero sí, en cambio, una situación común: el predominio, casi absoluto, de obras que van en búsqueda de su comprador. Creo que la imagen de diversidad en el arte mexicano es en buena medida una ilusión: la misma que ofrece la diversidad de aparatos electrónicos que uno puede ver en la calle de El Salvador. Se ven diferentes, su empaque dice muchas cosas; pero en el fondo ese amplificador Aiwa o aquel Sony sirven para lo mismo. Esos cuadros tan diferentes que podemos ver en las exposiciones mexicanas tienen un funcionamiento común. Son arte de galería y en ese terreno, obras que independiente-mente de sus grandes diferencias de apariencia, tan grandes como el diseño de las cajas de cereal en el super, tienen notas comunes; algo cercano a una definición:

1. El silencio, es decir, la ausencia de armazones intelectuales de gran complejidad. La mayoría de las obras artísticas en México están escudadas en la idea de que son el producto de un individuo y su trabajo solitario y secreto, y que deben ser vistas como tales, como portadoras del alma del artista. Que no necesitan, por lo general, de hacer explícita una trama argumental.

2. La apelación al gusto: las obras buscan satisfacer diversas modalidades de distinción social. Se proponen como emblemas de las actitudes y pretensiones de los posibles compradores.

3. La condición de mercancías: por trillado que sea, esas obras se presentan como cosas a ser compradas. No surgen de un encargo, pues no se vende el servicio de un artista que nos pinta o nos esculpe o nos escribe un soneto. Esperan ser compradas y siempre hay cien obras hechas por cada una de las vendidas. Un mercado, por tanto, de sobreproducción constante.

4. La casi ausencia de política. En otras palabras, su voluntad por demostrar que son, antes que nada y por encima de cualquier cosa, obras artísticas sin más: emblemas, retratos, paisajes, manchones de color, y no reclamos, excitadores públicos, demandas, aglutinadores de clases y sectores sexuales, provocaciones, etc.

Hay excepciones, claro, en los dos sentidos. Obras maravillosas a pesar del armazón de galería; obras hechas fuera de prototipo dominante. Ni que dudarlo: muchos artistas mexicanos que actúan en este terreno son admirables a pesar del sistema. No trato aquí de demeritarlos, sino de explicarme las ausencias en el arte que veo alrededor mío. Una de ellas, es la falta de un arte crítico y comprometido con su efecto más allá de la galería y del museo. Otra ausencia es peor: la cabal marginalidad, la posición muy secundaria de las artes plásticas mexicanas en el terreno de nuestra discusión y deliberación cultural actual. Siento que no son activas, que no suscitan militancias, más allá del debate de “gustos”. Resalta su falta de imán, su incapacidad para crear polémicas. Estoy deslumbrado por una metáfora que hace poco escribió mi amigo Renato González Mello: la imagen del arte actual es la del “televisor que parlotea mientras la familia desayuna, indiferente.”

Estoy convencido que más allá del fin de la modernidad, o de la influencia del renacimiento pictórico alemán e italiano, o del fracaso del conceptualismo en el mundo, la situación del arte mexicano actual se deriva en buena medida del doble sistema que arriba he tratado de describir. La continuidad de la tradición de la pintura, por ejemplo, tiene que ver en mucho con la ausencia de público y de opciones de vida en otras ramas de creación. Esa derrota del arte mexicano, representada quizá de la mejor forma por la abortada intentona de los grupos de los años setenta, se debe en buena medida a esa combinación de “aperturismo cultural” (maniobra por la que el poder evade todos los golpes que se le lancen) y monopolio de un mercado incapaz de sostener un arte diverso, de la sociedad en sus diversas capas.

Díganme apocalíptico: nada más recuerden que ya me clasifiqué de esa manera. Hace algunos años yo era muy afecto a soñar despierto con utopías, y lo hacía muchas veces más por el gusto de crear caprichos que por la utilidad o ventaja de esas imaginaciones. Pues bien, medio en broma medio en serio, se me ocurrió que en la constitución de mi República, o quizá en el Código Penal,  debía haber al menos dos artículos sobre materia cultural. El primero, prohibiría a los pintores exhibir antes de los treinta años en los espacios públicos. El segundo, no mucho más radical si se ve con un poco de cuidado, proscribiría a los poetas que publicaran antes de los cuarenta. Por supuesto, habría una excepción, pues se trataba de leyes: la de las obras póstumas.

En otras palabras, suprimiría burocráticamente al arte joven, pues burocráticamente lo habíamos inventado. No atacaba una tendencia, como los nazis; no ciertos ritmos y cierta idea imitativa de la creación, como Platón.  Sino, de plano, la posibilidad misma de que algo pudiera decirse o hacerse sobre la base de la juventud del arte.

Admito hoy, como entonces, que mi visión era meramente paradójica; una reacción ante la noción y la práctica del “arte joven” en México. Era una idea injusta, pero creo que nos haría bien un poco  de injusticia en la crítica, visto que el sistema de producción, circulación y comercio de las obras es inclemente, ventajoso para algunos y oprobioso para el resto. O, acaso, ¿vale la pena seguir siendo así de generosos?


[1] 7.   “Generosa juventud, la del arte”, participación en el Primer Coloquio de Museos de la Federación de Asociaciones de Amigos de Museos, 1993.(En un panel con Teresa del Conde y Carlos Blas Galindo)

Generosa juventud, la del arte[1]

Cuauhtémoc Medina

Advierto que lo que sigue es una hipótesis tremendista y resguardada por muchas ignorancias. Sé que me arrepentiré de varias de las cosas que diga, pero me atengo al riesgo. Pero no puedo dejar de agradecer la oportunidad que se me ha dado de hablar aquí, así como las sugerencias que Teresa del Conde ha vertido en esta mesa, a partir de las cuales he elaborado este comentario.

 

1. La moledora de carne

Más allá de nuestras afiliaciones hacia ciertas obras y ciertos artistas, de gustos y disgustos, de la facultad que creemos ejercer para entrar en diálogo con determinadas creaciones del pasado y del presente, no hay crítico que no se sienta fascinado por este engranaje que es el sistema que crea y descarta las obras de arte, que inventa y cesa artistas, que da valor a ciertas propuestas históricas y rebaja a otras a un punto que no es el de la mediocridad o el atraso, sino el de una especie de vacío en el que nada ocurre y nada pudo haber ocurrido. Nada; creo que he dicho bien. Pienso en los académicos franceses de 1890, en los epígonos del muralismo, en los pintores de marinas que se venden en Aurrerá, en los egresados de la Esmeralda que acaban distribuyendo pinturas Comex. Al artista que “fracasa” se le pone en una posición fatal: no sólo fue incapaz de crearse un lenguaje, no sólo no se vendió, no sólo nadie escribió de él, sino que, y lo decimos con mucha facilidad, simplemente no logró ser artista. Ni el ser, ni el “fue artista” le dejamos. Es un sistema que se parece a las máquinas que imaginaba Francis Picabia o Chaplin, un Leviatán que deifica o tritura hombres. Una moledora de carne. Y por eso, por su injusticia mortífera, es que nos atrae hablar de ella.

Quisiera hacer un comentario que, si se quiere, debería ponerme entre los “apocalípticos” que Teresa del Conde señala como uno de los modelos culturales que practican los jovenes mexicanos de los noventa. Teresa del Conde ha puesto el dedo en la llaga. Ella nos propone pensar el problema de qué es el “arte joven” a partir de un problema mayor: esa categoría elusiva, es decir, que juega a aparecerse y esconderse, que llamamos “arte”. La posición de Teresa del Conde sobre esta cuestión, según me parece, es la de un relativismo radical. Para ella la categoría “arte” es cultural, es el producto de un consenso sobre el que nadie, como individuo, tiene control, pero mediante el cual algunos individuos llegan a ser investidos con el mote de “artistas”. De ella, y de Jorge Alberto Manrique, aprendí una idea que me fascina por declararse abiertamente tautológica: “arte es simplemente aquello que llamamos arte.”

Creo que Joseph Kosuth bien podría darse por satisfecho. Lo atractivo de esta no definición está en permitirnos seguir hablando de arte sabiendo que cada que lo hacemos participamos en un proceso infinito de redefiniciones. Quizá no satisfaga a los teóricos, pero sí a los historiadores abrumados por el hecho contundente de que la palabra “arte” se aparece bajo distintas formas en el tiempo, y especialmente en ese tiempo corto que es el siglo XX. Es una noción cómoda, útil, práctica. Pero si en principio estoy de acuerdo en sucumbir ante esa calle cerrada de definir al arte como el producto de un consenso, lo acepto siempre y cuando no nos ahorremos el trabajo descriptivo de entender qué implica la palabra “arte” en una determinada situación histórica. En efecto, no podemos hacer una definición de diccionario, sino una visión casi diríamos “etnográfica”. La ruta, luego de concluir que la noción de arte proviene de un consenso, es observar cómo es que esa palabra se utiliza y qué objetos son designados de esa manera, en qué contextos, y qué relaciones sociales produce su enunciación. He aquí todo un programa para un lingüista, o un antropólogo social inmiscuyéndose entre las galerías y los museos, vestido con shorts y cazadora color caqui,  y pidiendo informes con su grabadora. Casi me lo puedo imaginar el día en que orgulloso presente su reporte titulado “Mitos, sexo y ritos de paso: la noción de arte entre los jóvenes artistas del centro de México”.

Pues si bien la idea de que “arte es lo que llamamos arte” es lo suficientemente amplia para permitir toda clase de transgresiones ‑lo que implica que trasgredirla es imposible‑ su problema es que satisface demasiado rápido. Me pregunto, para volver a mi cauce, si no sería mejor decir: “Arte es aquello que no descartamos como no-arte”. Precisamente porque hay cosas que en el uso no llamamos arte, hay una definición. Y lo importante, es que la palabra arte es, por su propia naturaleza, exclusiva: separa la paja del grano, excluye prácticas, objetos y personas que no están en el ámbito de lo “artístico”.

No queremos saber que queremos decir con “arte”, sino qué dijimos e hicimos al pronunciarnos así. Lo crucial de la posición que adopta la Doctora del Conde es la noción de consenso. No es casual que sea ésta una idea que viene de la política: “el acuerdo de quienes pertenecen a una corporación”, dice el diccionario. Pero la palabra “consenso” ya no puede ser la misma después del uso que de ella se hace en el plano del análisis del poder político, a partir de las dificultades con la tradición que viene de la idea del contrato social. Todo consenso, engendra un sistema de regulación político y social. El problema que a mí me parece crucial es qué sucede con las personas y sus actos cuando son nombrados bajo la categoría de artísticos. Qué poderes y qué situación de prestigio se desprenden de ese cargo.

En la definición que aquí se ha propuesto está implícita la tarea de examinar el problema del arte bajo la luz de cómo es que la sociedad reparte sus funciones y los poderes entre sus miembros, y eso es política. Claro, discutir esta cuestión es una tarea de titanes, y más latoso es escuchar a alguien disertar sobre ello. Simplemente quiero señalar que por lo menos para mí la relatividad de la idea del arte es incompleta, en tanto no pasemos a discutir cómo usamos y qué efectos produce la noción de arte en nuestra valoración y nuestro intercambio social con otros. Por el momento, prefiero que nos centremos en una variación que también se rige por la misma lógica. “Arte joven”, decimos. Defínanme, por favor, qué es lo joven  en el arte.  ¿Qué digo al decir “arte joven” y qué consecuencias se desprenden de hablar de “arte joven” aquí, en México, a fines del siglo XX? ¿En qué contexto se utiliza y para qué se utiliza esa expresión?  Ustedes juzgarán, al final, si no es ésta, la dimensión política  del uso de los términos, la que pesa en esta cuestión.

2. De cómo los guardianes inventaron los concursos o del slogan “Qué pinten los jóvenes”

“Arte Joven”. Antes de poderla definir, ya hemos usado la expresión. Entonces, viene un proceso de arrepentimiento, sano e inteligente. Escribe Teresa del Conde:

Diría de momento que un artista joven, cualquiera que sea su edad cronológica (…) es aquel que no ha alcanzado un valor establecido desde el punto de vista de la economía y del reconocimiento general, pese a que su incidencia cultural pueda ser notoriamente intensa. Por economía entiendo aquí mercado internacional y por reconocimiento general (…) algo bastante más complicado (pues…) el término es una paradoja, porque jamás existe un “reconocimiento general”.

En resumen, la Doctora del Conde desliza la idea de que el arte joven es un arte que todavía no es arte del todo, que está en duda, que está en germen. Para ella, se trata de un arte que todavía no acaba de despertar consenso. Los artistas “jóvenes” se rebelan necesariamente. Así respondió Gabriel Macotela  a un cuestionario que en 1985 le aplicó Luis Rius Caso: “Para mí son jóvenes (…) Vicente Rojo, José Luis Cuevas y Aceves Navarro”.

Evidentemente, tenemos dos usos contrapuestos. Macotela reclama que lo “joven’ en el arte consiste en su vigencia, en que todavía posee vitalidad. ¿Significa que no hay consenso?

En absoluto. Las dudas y vacilaciones de los críticos y los artistas no siempre se perciben con suficiente claridad. El consenso no es acuerdo de todas las partes sino la aceptación que en una sociedad política sucede cuando permitimos que el orden continue, a pesar de nuestra particular diferencia. Yo no estoy de acuerdo con la forma en que se conduce el poder en México, pero en tanto no me ocupe de derrumbarlo, participo del consenso. A pesar de nuestras discordancias, nos vemos obligados a hablar de “arte joven”. Y de esa idea, “el arte joven”, se desprende entre nosotros toda una práctica. Si hoy hemos sido convocados a hablar de este asunto es porque existe un circuito entero de exhibición artística que funda su vigencia, y su legitimidad, sobre la idea de la juventud del arte mexicano. Yo pertenecí a ese circuito, de hecho al embudo de la maquinaria, el Museo Carrillo Gil. Recuerdo muy bien el día en que con Sylvia Pandolfi y Renato González Mello me ví en la penosa tarea de tener que responder un cuestionario con la pregunta: ¿Qué entiende el Museo por “arte joven”?

El concepto me irritó y sigue haciéndolo. Desde un inicio nos percatamos de que no se trataba de un problema cabalmente intelectual. Era más bien un problema burocrático: definir “arte joven” implicaba saber qué habríamos de exhibir en una sala específica del Museo y qué no. En otras palabras, quiénes tenían derecho a disputársela y quiénes no, indepndientemente del valor de sus obras, de la pertinencia cultural de sus propuestas, incluso de su precio en el mercado. El asunto no tenía solución: era una noción vacía de cualquier contenido, pero que sin embargo tendría un efecto dramático en nuestra práctica. Revisamos qué y quiénes habían expuesto en el Museo. Tuvimos que terminar en una especie de acuerdo a disgusto, como todos los consensos: “joven” era quien no había tenido una exhibición individual en otro Museo del país. En otras palabras, “joven” era quien todavía no había gozado del privilegio de ser expuesto en forma en un Museo público. Coincidentemente, era “raro” que algun artista con cierta presencia no hubiera expuesto en esas condiciones antes de los treinta y cinco años. Sí, ¡al fin eran jóvenes! Era un criterio francamente torpe; pero dejaba, al menos, un universo enorme en el cual escoger.

En cualquiera de los casos, lo característico de la noción de arte joven era, precisamente, que de ella se derivaba una práctica administrativa y que tenía mucho de asistencial. El “arte joven” es en México, ante todo, una categoría del saber burocrático. Podiamos haber expedido credenciales de “artista joven” como las hay para comprar leche subsidiada de la Conasupo. Lo mismo sucedía en el concurso de “Arte joven” de Aguascalientes: el criterio de participación era proteger a los artistas de la competencia “desleal” de los mayores de treinta años, que como todos sabemos por haber cumplido esa edad ya no son de confiar.

Lo molesto en todo el asunto era que, precisamente, el arte joven no dejaba de ser un sistema asistencial. Mientras que en el terreno de la vida práctica -la económica, la del ámbito de acción, la del impacto en la sociedad- la tarea del artista mexicano que se inicia es terriblemente inhóspita y marginal, el discurso estatal (y a veces el de la crítica) suele ser abarcador, generoso y tolerante. Estamos ante una doble tasa. Por un lado, la política cultural mexicana se ostenta como abierta y sin sectarismos, dispuesta ‑en principio‑ a promover a los “jóvenes” sin exigirles nada a cambio, por el hecho de ser simplemente jóvenes. Al ser “jóvenes” gozan del beneficio de la duda y, por tanto, exhiben y son atendidos por el Estado. Porque son jóvenes, se les ha creado una categoría completa de actividades, una especie de “ligas menores” del arte nacional. No hay para ellos resistencia, “cerrazón”, mezquindad. Podría decirse, creo que sin exagerar, que cualquiera que tenga más de doce cuadros o esculturas y es “joven” puede con no mucho trabajo encontrar un lugar donde poner sus obras a la vista en una sala de exhibición. Qué alguien las vea es otro problema: el sistema se preocupa en atraer a la gente a esas salas de exhibición, en hacer propaganda, o en impulsar a través de la educación a la gente a ir al encuentro de esas obras.  Menos probable es que alguno de los espectadores reales se sienta tocado por esas obras. Pero, en principio, todos los artistas jóvenes acaban por colarse en una colectiva, en una individual, en un quién sabe qué, y sobre todo más temprano que tarde, mientras son “jóvenes”.

Es todo un sistema de beneficiencia: la asociación protectora de artistas jóvenes de México. Hay año con año un concurso nacional de artistas jóvenes, y todo un circuito de galerías, casas de la cultura y Museos que se presentan como espacios reservados al “arte joven”. Pareciera este el país de las oportunidades, El gran Teatro Integral de Babilonia  de la América  de Kafka. Es fácil empezar, fácil recibir estudios de arte, más difícil escalar la jearquía de ese sistema de promoción cultural que tiene forma de embudo. Para hablar del cuello de botella que a mi me tocó vivir, cada año llegan al Museo Carrillo Gil un promedio de ochenta solicitudes de artistas que llevan uno, dos, cinco y quizá diez años exhibiendo en varios eventos públicos, cuando hay para ellos unos cinco puestos de exhibición en el Museo. Pero aún ahí hay toda la generosidad del mundo, si así puede llamársele al hecho de que el artista tiene que conseguir dinero para editar su catálogo pues de otra forma no queda prueba de ese logro.

Pero ese sistema, que da premios y lo permite todo, es un enorme aparador. A los cuarenta años el artista mexicano, ya no tan joven, sabe de un modo u otro que en adelante todo depende del mercado.

Los motivos de esta política cultural son, me parece, evidentes. El Estado se cura en salud. Desde hace veinte años, cuando cesaron los fragores de las batallas de la ruptura, el Estado mexicano se propuso evitar ser acusado de discriminador y autoritario. No cerraría el paso de la juventud para no ser acusado de tener una ruta única a la Siqueiros, para no ser tachado de faccioso. Lo más grave, sin embargo, es que es un sistema que opera casi exclusivamente en el terreno de la exhibición. El Estado exhibe las obras, pero no contribuye a crearlas; su intención no fue crear una estructura cultural que sostuviera la creación artística. El Estado, tampoco, no se ocupa en crear público. El Estado no patrocina obras, ya no digamos por encargo, sino por la vía de alimentar a los Museos de recursos para la adquisición de obras artísticas para formar colecciones. El Estado no creó modos de vida para artistas: no les abrió suficientes espacios académicos para mantenerlos en ls universidades, pero tampoco un sistema de becas que posibilitara realmente la vida de los creadores por largos períodos. (Tanto las becas, como la profesionalización universitaria de los artistas, son dos ingredientes fundamentales de la vida artística, por ejemplo, en los Estados Unidos y Alemania.) El Estado no creo fondos, como existen por ejemplo en Holanda, que den créditos a las clases medias para adquirir obras de arte a pesar de los sueldos moderados, es decir, tampoco estimula al mercado. Su papel es muy lateral: se limitó a exhibir, a crear cientos de Museos y galerías anhelantes de abrir una exhibición por mes, al menos. Se limitó a abrir concursos, pues la lotería es también parte del sistema asistencial.

Digo Estado y, por supuesto, no me refiero únicamente a la gestión de CONACULTA o el INBA, sino al espacio de las instituciones públicas, sean gubernamentales o no gubernamentales. Hablo de aquellas que pretenden representar el interés del público consumidor de arte, las que no son negocio, sino que pretenden hacaer “cultura”. El Estado incluye a las fundaciones y los museos privados. Pero de ese circuito, tal como está planteado, no viven los artistas. En México, el sistema de las galerías comerciales es prácticamente el único territorio donde se alimenta de dinero a las artes directamente, donde los artistas pueden recibir bienes a cambio de su labor. Y ahí las cosas son diferentes.

Ese es un mercado despiadado, selectivo, frustrador, silencioso, pero sobre todo, un mercado pobre en oportunidades y recursos, un mercado de baja intensidad. Hay pocas, poquísimas, galerías que vendan y hagan sobrevivir a los llamados artistas “jóvenes”, y aún los ya más o menos consagrados suelen pasarsela más o menos dificilmente, robando tiempo a sus miles de chambas para poder seguir pintando o esculpiendo.

Si mi reflexión fuera correcta, tendríamos, entonces, dos circuitos muy distintos, pero interconectados, que dan y quitan valor a las obras de arte en México. Por un lado, un ámbito aparentemente incesante, activísimo, multitudinario ‑el del “arte joven” del Estado mexicano‑ pero que no marca direcciones, y en el que sólo se entregan espacios de exhibición sin efecto en la creación de un público o una base económica de subsistencia para los artistas. Es un sistema prestigioso, ventajosísimo para la burocracia cultural, en tanto que repleta los informes presidenciales de cifras sobre exposiciones inauguradas por año a un costo por demás irrisorio. Un ámbito de ficción, de falsas promesas de fama y éxito. Por el otro, tenemos un circuito más estrecho, y tajante, desinteresado en el público y en la crítica la mayor parte de las veces, pero dominante en cuanto al sustento -real y prolongado- de los artistas, que son las galerias privadas.

La cínica verdad, es que las galerías utilizan el sistema del “arte joven” para ahorrarse el gasto de sembrar a sus artistas, como un gratuito y no muy eficaz aparato publicitario. La crítica es aún menos eficaz para ese mercado. Mientras que en otras partes, el crítico de arte influye, y muy directamente, en el mercado de una obra ‑el famoso dealer-critic system‑, en México son las exhibiciones públicas las que sirven como medios de valoración. Importa, al menos en el regateo, señalar cuántas exposiciones ha tenido tal pintor, cuántas individuales, y cuántos museos ha tocado. Cuando aparece, la crítica del arte satisface más la vanidad del artista o las nociones de competencia de sus colegas que lo que pesa en las decisiones del comprador o el vendedor. En los catálogos de venta, la crítica, si la hay, funciona más bien como una ilustración; el acompañamiento visual (hecho de letras) de lo que verdaderamente importa: las obras reproducidas en foto.

Para mi, no hay signo más cabal de la baja actividad del arte mexicano que sus publicaciones: minúsculas, efímeras, financieramente endebles, las revistas de arte en México cierran siempre al cabo de unos cuantos números. Carecen de lectores, pues nadie se interesa en comprarlas. Carecen de anuncios, pues los compradores de obras -lo apunta bien Teresa del Conde‑ no son coleccionistas informados, o universitarios que utilizan su dinero excedente en arte, sino ocasionales visitantes de galerías que buscan adornar las casas y departamentos con objetos prestigiosos y, en cierta forma, poco inquietantes.

Esos compradores adquieren, característicamente, obras de artistas que están fuera del debate crítico, o que ya pasaron hace tiempo por él y son cada vez menos discutidos. Precisamente, la mayor parte de la crítica de arte en México versa sobre el arte joven. Sospecho que, así, ella no influye mucho en las ventas. Su principal ámbito está en ese colador, en el proceso de cernido, que se ubica en el sistema de promoción y selección asistencial que he descrito. Lo que cuenta, para el mercado, no son las palabras, las ideas, la novedad teórica, sino la promesa del costo. La idea de que el arte es caro y a él va el dinero. ¿Pruebas? A últimas fechas, algunas las galerías mexicanas han empezado a anunciarse a todo color, en páginas de publicidad pagada. ¿Dónde? En Art in America, Art News o Art Nexus.  El mecanismo de venta no podía ser más preciso: hay que comprar porque esos anuncios han de ser caros. Hay que comprar porque ahí, en esa galería, hay dinero.

3. El mito de la pluralidad

Todo esto naturalmente tiene un efecto directo en la creación de nuestros artistas. La contraparte del sistema del “arte joven” en México, de este sistema de espejos engañosos, es la idea, muy difundida, de que a partir de la “Ruptura” vivimos una época de arte plural. Muchas tendencias, muchas individualidades, ausencia de escuelas y estilos unificadores. Un panorama de libertad.

Y en efecto, no hay rutas claras; pero sí, en cambio, una situación común: el predominio, casi absoluto, de obras que van en búsqueda de su comprador. Creo que la imagen de diversidad en el arte mexicano es en buena medida una ilusión: la misma que ofrece la diversidad de aparatos electrónicos que uno puede ver en la calle de El Salvador. Se ven diferentes, su empaque dice muchas cosas; pero en el fondo ese amplificador Aiwa o aquel Sony sirven para lo mismo. Esos cuadros tan diferentes que podemos ver en las exposiciones mexicanas tienen un funcionamiento común. Son arte de galería y en ese terreno, obras que independiente-mente de sus grandes diferencias de apariencia, tan grandes como el diseño de las cajas de cereal en el super, tienen notas comunes; algo cercano a una definición:

1. El silencio, es decir, la ausencia de armazones intelectuales de gran complejidad. La mayoría de las obras artísticas en México están escudadas en la idea de que son el producto de un individuo y su trabajo solitario y secreto, y que deben ser vistas como tales, como portadoras del alma del artista. Que no necesitan, por lo general, de hacer explícita una trama argumental.

2. La apelación al gusto: las obras buscan satisfacer diversas modalidades de distinción social. Se proponen como emblemas de las actitudes y pretensiones de los posibles compradores.

3. La condición de mercancías: por trillado que sea, esas obras se presentan como cosas a ser compradas. No surgen de un encargo, pues no se vende el servicio de un artista que nos pinta o nos esculpe o nos escribe un soneto. Esperan ser compradas y siempre hay cien obras hechas por cada una de las vendidas. Un mercado, por tanto, de sobreproducción constante.

4. La casi ausencia de política. En otras palabras, su voluntad por demostrar que son, antes que nada y por encima de cualquier cosa, obras artísticas sin más: emblemas, retratos, paisajes, manchones de color, y no reclamos, excitadores públicos, demandas, aglutinadores de clases y sectores sexuales, provocaciones, etc.

Hay excepciones, claro, en los dos sentidos. Obras maravillosas a pesar del armazón de galería; obras hechas fuera de prototipo dominante. Ni que dudarlo: muchos artistas mexicanos que actúan en este terreno son admirables a pesar del sistema. No trato aquí de demeritarlos, sino de explicarme las ausencias en el arte que veo alrededor mío. Una de ellas, es la falta de un arte crítico y comprometido con su efecto más allá de la galería y del museo. Otra ausencia es peor: la cabal marginalidad, la posición muy secundaria de las artes plásticas mexicanas en el terreno de nuestra discusión y deliberación cultural actual. Siento que no son activas, que no suscitan militancias, más allá del debate de “gustos”. Resalta su falta de imán, su incapacidad para crear polémicas. Estoy deslumbrado por una metáfora que hace poco escribió mi amigo Renato González Mello: la imagen del arte actual es la del “televisor que parlotea mientras la familia desayuna, indiferente.”

Estoy convencido que más allá del fin de la modernidad, o de la influencia del renacimiento pictórico alemán e italiano, o del fracaso del conceptualismo en el mundo, la situación del arte mexicano actual se deriva en buena medida del doble sistema que arriba he tratado de describir. La continuidad de la tradición de la pintura, por ejemplo, tiene que ver en mucho con la ausencia de público y de opciones de vida en otras ramas de creación. Esa derrota del arte mexicano, representada quizá de la mejor forma por la abortada intentona de los grupos de los años setenta, se debe en buena medida a esa combinación de “aperturismo cultural” (maniobra por la que el poder evade todos los golpes que se le lancen) y monopolio de un mercado incapaz de sostener un arte diverso, de la sociedad en sus diversas capas.

Díganme apocalíptico: nada más recuerden que ya me clasifiqué de esa manera. Hace algunos años yo era muy afecto a soñar despierto con utopías, y lo hacía muchas veces más por el gusto de crear caprichos que por la utilidad o ventaja de esas imaginaciones. Pues bien, medio en broma medio en serio, se me ocurrió que en la constitución de mi República, o quizá en el Código Penal,  debía haber al menos dos artículos sobre materia cultural. El primero, prohibiría a los pintores exhibir antes de los treinta años en los espacios públicos. El segundo, no mucho más radical si se ve con un poco de cuidado, proscribiría a los poetas que publicaran antes de los cuarenta. Por supuesto, habría una excepción, pues se trataba de leyes: la de las obras póstumas.

En otras palabras, suprimiría burocráticamente al arte joven, pues burocráticamente lo habíamos inventado. No atacaba una tendencia, como los nazis; no ciertos ritmos y cierta idea imitativa de la creación, como Platón.  Sino, de plano, la posibilidad misma de que algo pudiera decirse o hacerse sobre la base de la juventud del arte.

Admito hoy, como entonces, que mi visión era meramente paradójica; una reacción ante la noción y la práctica del “arte joven” en México. Era una idea injusta, pero creo que nos haría bien un poco  de injusticia en la crítica, visto que el sistema de producción, circulación y comercio de las obras es inclemente, ventajoso para algunos y oprobioso para el resto. O, acaso, ¿vale la pena seguir siendo así de generosos?


[1] Cuauhtémoc Medina “Generosa juventud, la del arte”, participación en el Primer Coloquio de Museos de la Federación de Asociaciones de Amigos de Museos, 1993.(En un panel con Teresa del Conde y Carlos Blas Galindo). Publicada en: Primer Coloquio “Los Museos y el Arte en México”. Memoria. Febrero de 1993. México: Federación Mexicana de Asociaciones de Amigos de los Museos A.C., 1993. 126 p.; p. 61-69.

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